ЯЗЫК «ОБЩЕСТВА СПЕКТАКЛЯ» А.Е. Родионова
Но такие аналитические статьи похоже вызывают не очень большой интерес, ибо если люди УЖЕ сформированы капиталистическим обществом спектакля, то им сложно выйти за рамки в восприятии и мышлении, установленные этим обществом.
«Заключение
Как мы видим, изменения в современном языке легко объясняются с точки зрения концепции общества спектакля Э. Ги Дебора. Язык спектакля характеризуется прежде всего разрушением внутрисистемных связей, что проявляется в появлении чуждых для языка корней, в нарушениях системы словоизменения (аналитизм) и стилистической системы (эклектика стилей). Разобщенные элементы языка в полном соответствие с основными установками спектакля, объединяются не органически, некоей внешней для языка целью. Ей является манипулятивная ориентация человека спектакля, желание говорящих воздействовать на собеседника в узкопрагматических целях, восприятие собеседника как объекта (феномен «отчуждения», который, напомним, с точки зрения марксизма является фундаментальным для общества капитализма). При этом язык рассматривается как орудие воздействия, никак внутренне не связанное с самим человеком, что, на наш взгляд, следовало бы охарактеризовать, как установку наивного лингвистического сознания, ведь, очевидно, что язык – не просто орудие, которое человек может использовать, а может и отбросить, как, например, компьютер, человек не существует без языка (в широком, семиотическом смысле слова), в определенной мере человек есть один из феноменов языковой реальности, в той же степени, в какой человек создает язык, и язык создает человека. Именно вследствие этого попытки использовать язык лишь как внешнее орудие чреваты своего рода «местью» со стороны языка, Поскольку манипуляция является для языка и для собеседника внешней, искусственной целью (вряд ли какой-либо собеседник желает быть объектом манипуляции), то первейшей задачей говорящего оказывается привлечение и поддержание внимания собеседника любыми средствами. Отсюда гипертрофия фатической, контактоустанавливающей функции в современном языке, установка на непрекращающееся говорение (манера говорить диджеев, ведущих популярных радиостанций, политиков-популистов и т.д.). Собственно, этим и объясняется стремление к внешней эффектности, броскости речи, о котором мы говорили выше, и усугубляется стилистический эклектизм и парадоксализм, вызванный, как также было показано выше, более глубокими причинами. При этом нельзя не вспомнить замечания Ги Дебора о том, что спектакль есть непрекращающийся хвалеб-ный монолог капиталистического общества о самом себе.
Отсюда понятно, почему язык спектакля охватывает не всю жизнь современного человека, а только сферу общественно направленной, публичной речи (таким образом, частная, бытовая речь охвачена «языком спектакля» лишь частично). Дело в том, что язык спектакля есть не что иное как язык идеологии – конечно, в широком смысле этого слова, который был введен французскими структуралистами и прежде всего – Р. Бартом. (один из примеров этого мы уже приводили: исчезновение полутонов, амбивалентности оценок в лексике и морфемике, как в словах киллер, бомж – сравните, насколько богаче эмоцио-нальная палитра их коррелятов в «добуржуазном языке» – убийца, душегуб, бродяга, убогий. Дело в том, что идеальный человек капитализма и мыслится как человек без сложных эмоций, как расчетливый игрок, стремящийся лишь к победе в конкурентной борьбе). Вспомним, однако, что по Ги Дебору спектакль все больше и больше проникает в реаль-ность, захватывая и деформируя все новые различные сферы жизни современного человека. Таким образом, спектакль и его язык становится тотальным и превращается в новую модификацию тоталитаризма – нерепрессивный, мягкий тоталитаризм. Борьба с ним гораздо затруднительней сопротивления его военно-полицейскому, репрессивному аналогу, ведь тут пропаганда и идеология являются «размазанными» по всему полю культуры.
Если обратиться к философской литературе, можно найти отдельные указания на способы противостояния языку «общества спектакля», размонтирования его пропагандистских чар. Ги Дебор, например, справедливо считал таковым диалектику: «Критическая теория (направленная против спектакля – А.Р.) должна сообщаться на собственном языке. Это язык противоречия, и он должен быть диалектическим по своей форме, каким он является в своем содержании». [81]...»
